| SEMANA | OBJETIVO |
| 1ª. DIC. | Leer las biografías encontradas. |
| 2ª. DIC. | Ampliar texto de borrador, con biografías encontradas. |
| 3ª. DIC. | Realizar cambios sobre el borrador |
| 4ª. DIC. | Leer e integrar las biografías faltantes. (Feliciano Peña, Frida Kahlo, Miguel Covarrubias) |
| 1ª. ENERO | Seguir con la interpretación de las obras y unificar la situación de las mujeres en el México de la primera mitad del siglo XX |
lunes, 5 de diciembre de 2011
Cronograma final
miércoles, 30 de noviembre de 2011
Nuestros Dioses, Saturnino Herrán
¿Qué significa nuestra ansia histórica, nuestras costumbres de aferrarnos a incontables culturas, nuestro deseo vehemente de conocimiento, sino la pérdida del mito, del hogar mítico, de una cuna mítica?
Friedrich Nietzsche.
El ser humano tiene la necesidad de pertenecer, es a partir de la familia donde se da cuenta que se debe de aferrar a una creencia a partir de esta idea se va desarrollando sus ideales de pertenencia hasta llegar a formar una civilización y es por esto que crea los mitos para sus futuras generaciones.
Rollo May menciona sobre la necesidad de saber el lugar al que pertenecemos y en palabras de Edipo Rey “debo descubrir quién soy y de donde vengo…”, disponer de un mito del pasado es algo crucial para la identidad presente y, así obtener toda la verdad también para el futuro.[1]
Es con estas afirmaciones que podemos comprender la necesidad del ser humano por establecer su lugar de residencia y rescatar los mitos y leyendas de su civilización cualquiera que esta sea. El ser humano recurre a la metáfora y al símbolo para dar un significado a su propia existencia, ya que cada pueblo construye y fomenta ideas de acuerdo a sus necesidades primordiales.
Para el proceso de integración en México, al concluir la Revolución de 1910, las ideas nacionalistas toman fuerza, especialmente alrededor de los ideales de igualdad social y de un Estado justo y soberano. Con la ayuda de grandes pensadores, como Vasconcelos, el nacionalismo cultural empezó a expresarse también en la pintura, la cultura prehispánica ocupó un lugar fundamental para el proceso muralista posrevolucionario. El proceso no fue espontáneo sino que se debió a acontecimientos ocurridos al final del porfiriato, así como en el momento de la revolución y después de ella.
Saturnino Herrán con sus estudios académicos y sus ideas renovadoras, realizó obras dedicadas al mestizaje como en la criolla del mantón de 1915; en este óleo que pertenece al Museo de Aguascalientes, hace su aparición una mestiza desnuda sentada sobre un gran mantón, en ella se puede ver la fusión cultural en medio de fachada barroca, follajes mexicanos, así como fruta de la zona.
En El rebozo de 1916, usa una prenda femenina derivada del mestizaje para enredarlo en el cuerpo desnudo de su modelo, la cual sostiene en su mano una manzana que da en una actitud tentadora oferente, así como el sombrero charro son elementos de esta fusión cultural.
En base a las idas de Ricoer que el mantón y el rebozo se transforman en símbolos que utiliza Herrán para explicar la metáfora del mestizaje, ya que estas prendas tienen la misma función de envolver y resguardar la parte superior de las mujeres, además que son prendas simbólicas de la cultura española en el caso del mantón, y el rebozo[2] era una prenda utilizada por los prehispánicos.
La calidad compositiva y colorida de Herrán no es espontánea sino al aprovechamiento de grandes maestros de la Academia como Antonio Fabrés[3] (1854-1936), Leandro Izaguirre[4] (1867-1941), Julio Ruelas[5] (1870-1907) y Germán Gedovious[6] (1867-1937).
Al realizar el tríptico Nuestros Dioses Antiguos (1913-1914) (imagen 1) donde el tema vital es el mestizaje, la fusión de los indígenas y los españoles en una sola religión, es evidente la metáfora de esta unión a través de los elementos ubicado en el panel central en los que se encuentra la representación de la escultura de Coatlicue y emergiendo del vientre aparece el cuerpo crucificado de Cristo. En un extremo los indígenas (imagen 2) con ofrendas, mientras en el otro se ubican los españoles y sacerdotes católicos orando (imagen 3).[7]
Si bien nunca logró plasmarlo, si se puede llegar a comprender todo el estudio que se requería para poder ejecutar un mural. Lo que si se debe de rescatar y valorar es que Herrán trató el tema del mestizaje de manera muy consciente. En Nuestros Dioses logra interpretar la fusión de religiones, en los paneles laterales pone a las dos razas, la indígena y la española a manera de espejo, ambas en una conducta respetuosa se inclinan a su dios. Herrán logró resolver la gran dualidad de Coatlicue, pues en ella representa la buena madre que se sacrifica para traer al mundo a su hijo, aunque aquí quien parece ser que trae a la vida es a Cristo, el símbolo de la religión traída desde Europa. Pensando más en que se trata de dos religiones distintas, se puede llegar a deducir que se refiere al mestizaje como esta amalgama no únicamente biológica, sino religiosa y cultural que para esos momentos se estaba gestando como todo un acontecimiento de un futuro glorioso.
La Coatlicue representa el precio de la conquista, el cambio no sólo fue político sino cultural y religioso, la ingenuidad de los pueblos prehispánicos ocasionó que fuera más fácil para los españoles la colonización. Sin embargo, posteriormente las ideas de Europa fomentaron el nacionalismo y una nueva cultura llamada México.
Con estas ideas podemos llegar a comprender lo complicado de esta sociedad fragmentada y que el recatar del pasado es fundamental para la unificación. Este simbolismo que representa Herrán en su obra, se puede identificar con las ideas de Ricoeur en referencia al símbolo, siendo la Coatlicue el pasado y Cristo el presente, lo que identifica al pueblo mexicano como mestizo, y que esta es la única manera que se puede llegar a ser una nación.
La escultura de Coatlicue estuvo escondida durante toda la época colonial y esto también se puede ver reflejado con:
…el antiguo testamento, el castigo más cruel que Yahveh podría infligir a un ser humano era borrar su nombre del libro de los vivos… este robo de identidad personal, esta destrucción de su mito, es un castigo espiritual que amenaza al carácter humano del esclavo incluso aunque su humanidad perista bajo la más brutales condiciones… [8]
Es por esto que el rescate del pasado era tan fundamental para los artistas y como la integración de la sociedad. Podemos identificar a la escultura de Coatlicue como el contacto de la tierra que era lo que se estaba fomentando, la integración nacional. La madre es el primer contacto de cualquier ser humano, es el primer hogar durante nueve meses, es por esto que el rescate de Coatlicue no solo como la buena madre sino también como la Gran madre es esencial como parte de la formación de México. Al encontrar nuestro hogar lo queremos exaltar y sentirnos orgullosos del mismo, por esto la reinterpretación del pasado, transformar a las deidades delas viejas culturas, en pilares de la nueva religión son fundamentales para el pueblo mexicano que requería ser único, a partir de lo mejor de las dos culturas los indígenas y los españoles.
Es nuevamente el símbolo de los elementos lo que marcan a la joven nación llevada por el gobierno a ver y valorar su pasado mítico.
Es en palabras de Rollo que :
El mito de nuestro pasado es un punto de referencia que debemos venerar. A diferencia del Holandés Errante, el mítico buque que nunca puede refugiarse en ningún puerto, habremos encontrado nuestro pasado; y esto en sí mismo es una garantía de poder amarrar en algún
puerto en un posible futuro.[9]
Es reconfortante el identificar como en la primera mitad del siglo XX, la
búsqueda de identidad y del pasado para consolidar a la nación tuvo un gran éxito, que favorezco a sentirse honrados de pertenecer a un país con un gran futuro que actualmente se podríamos tomar como ejemplo para recuperar la tolerancia y respeto a nosotros mismos.
La Coatlicue, para Saturnino Herrán es el soporte que carga el culto de los españoles, quizás también como una simbolismo que en un principio los indígenas escondían a sus dioses dentro del nuevo, para Herrán es el momento previo, los españoles están hincados, mientras que algunos indígenas se encuentran inclinados con la cabeza en el piso. Es Coatlicue el cimiento donde los españoles apoyaron a su religión quitando a los indígenas sus ideas religiosas al decidir que sus dioses pertenecen al demonio y que la única salvación es seguir la religión católica.
Herrán encontró el medio indulgente de presentar un momento doloroso en los inicios de este país, la derrota de los aztecas, el triunfo de los españoles, los indígenas se presentan gallardos, respetando a su dios del pasado y recibiendo al nuevo; los españoles usan a Coatlicue de pilar dejándola atrás, para mostrarles el dios que nace a partir del dios que muere y en el que se debe de creer.
Su obra contiene el fundamento temático del muralismo revolucionario que surgiría a principios de los años veinte, ya que perteneció a la misma generación de sus iniciadores como Roberto Montenenegro, José Clemente Orozco y Diego Rivera. Es gracias a su obra que permite diferentes lecturas de las condiciones históricas, políticas y sociales de su tiempo, pero sobre todas las cosas, la necesidad de constituir una identidad nacional a partir de referencias con los personajes que plasma en sus obras.
La investigación polisémica en las obras de arte nos ayuda a identificar que Herrán realizó una confrontación de las culturas española y mexica, con la fusión de Coatlicue y Cristo, esta transfiguración de las premisas mitológicas y fantásticas del modernismo en una poderosa alegoría del mestizaje, todo esto a partir de, la conquista como un momento de transgresión para los indígenas que pierden su religión y formas de vida por parte de los españoles y en consecuencia tener mitos y leyendas nuevas, para como toda nación joven encontrar un futuro prometedor.
[1] Rollo May, La necesidad del mito: la influencia de los modelos culturales en el mundo contemporáneo, Barcelona: Paidós, 1992, 78p.p.
[3] En 1902 la Academia de San Carlos decidió renovar sus técnicas con las del realismo que eran entonces populares e Europa. Llamaron a Antonio Febrés para tomar el lugar de Santiago Rebull para dirigir el área de pintura. Algunos de sus estudiantes fueron conocidos por desarrollar el movimiento posrevolucionario del arte mexicano. En 1907 volvió a Roma.
[4] Fue un pintor, ilustrador y maestro en la Academia de San Carlos. Se dedica a la pintura histórica donde favorece la critica liberal con pinturas como la Tortura de Cuauhtémoc (1892).
[5] Se educó la mayor parte de su vida en Europa gracias a una beca obtenida cuando fue alumno de la academia, tuvo de maestros a varios artistas plásticos, como el pintor y grabador belga Félicien Rops, y en sus años en México impartió clases en la Academia.
[6] Impartió clases de claroscuro, colorido y composición de la Academia de San Carlos, algunos de sus alumnos fueron Ángel Zárraga, Diego Rivera, Alberto Garduño, María Izquierdo, entre otros.
[7] Toussaint Manuel, Saturnino Herrán y su obra, ed. UNAM, México 2ªed. 1990.
[8] Rollo May, La necesidad del mito: la influencia de los modelos culturales en el mundo contemporáneo, Barcelona : Paidós, , 1992, 47p.p.
[9] Rollo May, La necesidad del mito: la influencia de los modelos culturales en el mundo contemporáneo, ed. Paidós, Barcelona, 1992, 49p.p.
lunes, 21 de noviembre de 2011
Orden Cronológico de las Obras
En orden cronológico las obras que incluyen una representación de la escultura de la Coatlicue, se ubican :
Saturnino Herrán, Nuestros dioses, La Coatlicue, 1914, crayón acuarelado sobre papel, 88.5 x 62.5cm. Col. INBA
Diego Rivera, La Coatlicue Mecánica (La Industria de Detroit muro sur), 1932, fresco, 164.29 m2, Instituto de Artes en Detroit, Estados Unidos de Norteamérica
Diego Rivera, La Coatlicue, 1934, mosaico de piedra volcánica de colores, Museo Diego Rivera Anahuacalli, México D.F.[1]
Orozco José Clemente, Antiguo Sacrifico Humano, 1932, fresco, Librería Baker, Dartmouth Collage, Hanover, Nuevo Hampshire, Estados Unidos de Norteamérica[2]
Orozco José Clemente, El Sacrificio 1937, fresco, Hospicio Cabañas, Guadalajara, Jalisco, México.[3]
Diego Rivera, Unidad Panamericana, 1940 , fresco sobre 10 tableros unidos y transportables, 17540 m2, City Collage de San Francisco, California, Estados Unidos de Norteamérica
Covarrubias Miguel, New York’s Favourite Opening Nights The Museum of Modern Art, 1940, gouache. Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut. Regalo de Sra. Rosa R. De Covarrubias[4]
Kahlo Frida, Moisés (nacimiento de un héroe), 1945, óleo sobre masonite, 94 x 50.8 cm., colección privada
Feliciano Peña, Museo Nacional, 1952, grabado linóleo sobre masonite, 19.7 x 514.8 cm, colección Andrés Blainsten
Es interesante notar que las primeras obras contienen en sus títulos palabras que están relacionadas con el pasado original de la escultura de la Coatlicue ya sea que incluye el nombre propio de la escultura; o como el de dioses antiguos en la obra de Saturnino Herrán, o inclusive la palabra sacrificio para poder tener la gracia del dios, mejores cosechas, tierra fértil, etc. Quizás como una necesidad de rescatar el pasado, la búsqueda de un pueblo que unificara a una nación joven que no contaba con una identidad.
Sin embargo a partir de 1940, cuando las necesidades sociales estaban cambiando, y era importante unificar a toda América, como la obra de Diego Rivera, los títulos de las obras cambian y no se trata de adular al pasado prehispánico o a la Coatlicue, sino que entran como parte integral de la búsqueda del continente que se esta formando sobretodo la necesidad de que Estados Unidos reconociera a México como un país lleno de identidad y de a pesar de ser una nación joven contaba con una larga historia y es aquí que se comparan las culturas prehispánicas con la griega y la romana como en la obra de Frida Kahlo; es exhibir con gran orgullo este pasado como la obra de Feliciano Peña o la de Miguel Covarrubias.
la piedra como elemento
Distinguir claramente los problemas de la imaginación y la percepción para mostrar como la imagen rigue lo que se persigue. Las palabras se usan como apropiaciones de ciertos elementos para darles un mayor simbolismo.[1]
En el caso de la palabra dureza revelan tanto en el lenguaje como en la metáfora una señal de fuerza, de ira u orgullo.
La roca se va a transformar en este elemento metafórico que tanto artistas como literatos utilizan para darle intensidad a sus obras. Es la roca un elemento eterno, lleno de historias y vivencias que por su concepción de dureza y pesadez permanece inmóvil atreves del tiempo sin revelar sus secretos.
El granito habla de la permanencia de su ser en su propio grano. Desafía cualquier penetración, cualquier raya, cualquier desgaste. Nace entonces toda una clase de ensueños que desempeñan un papel importante en la educación de la voluntad.[2]
Es con esta idea que podemos comprender la importancia de Coatlicue no solo como símbolo de la tierra; sino también al comprender la importancia del material que se realizó y como los artistas que la representan, también usan principalmente el material en el que fue creada.
domingo, 20 de noviembre de 2011
1.6. La visualización de la mujer en la primera mitad del siglo XX
En el mito nacional, la imagen de la mujer en la Revolución mexicana es la de “soldadera” o “Adelita” , es la mujer campesina que se une al ejercito insurgente y carga las posesiones de su hombre, las balas, el metate y elabora la comida mientras marchan a lo largo de las regiones. Son también recordadas con el rifle en mano forma parte de las líneas rebeldes[1]. Al estar en luchando en la revolución son reconocidas como igual sin embargo al finalizar la revolución las cosas no son así.Si bien en 1906 trataron de obtener el voto femenino, se vieron reflejadas en una posición desventajosa debido a las costumbres de antaño[2], es gracias a la Revolución que la clase trabajadora femenina se da cuenta de esta gran desigualdad y empieza a luchar por obtener tierra y los mismos derechos.
Las mujeres no eran consideradas en el arte, “no sólo por considerarlas sin aptitudes para expresarse…, sino porque debían atender las actividades atribuidas a su sexo”[3], son estas ideas de tiempos pasados que las mujeres tienen que sufrir al empezar el siglo XX.
Las ideas de Vasconcelos que se inclinan a una educación donde la nación como concepto es vinculado con la estética, son gracias a estas ideas, que las cosas empiezan a cambiar y existió una transformación social que se aleja del arte europeo. Si bien durante las dos primeras décadas no sucede mucho, algunas mujeres se transforman en inspiración y modelos de los artistas, como “Antonieta Rivas Mercado, Carmen Mondragón, María Asúnsolo, Guadalupe Marín, Dolores Olmedo, estuvieron presentes en la vida política, social y cultural.” [4] Si bien todas ellas pertenecían a la alta sociedad si fueron fuente de inspiración y cambio en la sociedad mexicana.
Una de las figuras femeninas mas recurrentes según Aida Sierra entre 1914 y 1940 y que atiende a la idea de identidad de un territorio, el indigenismo y las ideas de lo femenino; es la mujer tehuana. El interés por el Ismo de Tehuantepec se retoman en imágenes de la cultura rural, popular, mágica y exótica que es lo que busca el lenguaje plástico de Vasconcelos y sus seguidores. Desde la pintura de la Tehuana, de Saturnino Herrán, la tradición occidental se hereda y se vuelve un estereotipo nacionalista de los muralistas como Diego Rivera.[5]Es gracias a estas ideas de la iconografía de la mujer exótica, popular y nacional que artistas, historiadores poetas y críticos como Justino Fernández y Octavio Paz que durante el siglo XX emplean “representaciones cosmógonicas prehispánicas femeninas tales como la diosa Coatlicue…”[6]
[1] Rocha Martha Eva, The faces of Rebellion: from Revolucionaries to Veterans in Nationalist Mexico, En: Mitchell Stephanie and Schell Patience A., The women’s Revolution in Mexico, 1910 – 1953, Rowman & Litterfield publishers, EE.UU, 2007 p.p. 15
[2] Barrios, Luis, Las mujeres en la plástica mexicana de la primera mitad del siglo XX, En: Serrano Barquín, Héctor, et al., Imagen y representación de las mujeres en la plástica mexicana; una aproximación a su presencia en las artes visuales y populares de 1880 a 1980, ed. Dirección de vinculación investigación-sociedad, México, 2005, pp. 63
[5] Idea extraída de Serrano, Héctor, Géneros, temas e iconografía. Las mujeres plasmadas y lo que plasmaron las mujeres en el arte, En: Serrano Barquín, Héctor, et al., Imagen y representación de las mujeres en la plástica mexicana; una aproximación a su presencia en las artes visuales y populares de 1880 a 1980, ed. Dirección de vinculación investigación-sociedad, México, 2005 pp. 169
[6] Ibídem, pp. 171
despues de la enfermedad...
sábado, 22 de octubre de 2011
abstract seminario III
La colosal escultura de la Coatlicue, que se ubica en el Museo Nacional de Antropología e Historia, es la diosa azteca de la tierra y madre de los principales dioses. Durante la primera mitad del siglo XX, la Coatlicue fue particularmente favorecida por artistas como Saturnino Herrán, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Miguel Covarrubias, Feliciano Peña y Frida Kahlo por su contenido arquetípico en relación con la madre tierra como símbolo de la patria, pero también y principalmente por su significado dual como dadora de vida así como de la “madre terrible” que es capaz de quitarla, como una alusión a la contrastante y dramática historia nacional. En el presente trabajo se estudiará la representación pictórica de la Coatlicue, en relación con los distintos intereses personales, artísticos y políticos de los artistas considerados a partir de un estudio profundo del contexto histórico y artístico de la época, como así también de los estudios de género que se basan en los arquetipos de Jung.
Hospicio Cabañas v.1
En la parte superior de una de las entradas a la capilla se ubica Coatlicue, la visión de José Clemente Orozco es una mezcla de la escultura original, con elementos de la diosa griega Diana; hay que recordar que Coatlicue personifica a la tierra como elemento pero también de la creación y la destrucción. Esto quizás se deba al recate por parte de los europeos de las culturas antiguas, pero en México no era necesario recurrir a estas leyendas pues se tenían las propias. Orozco realiza una alegoría en la cual Coatlicue esta concibiendo; en este caso son hombres adultos, que nacen sin cesar, ellos ruedan y en la parte inferior son asesinados por los frailes, es esta representación que realiza Orozco, lo difícil que fue para los indios aceptar la nueva religión traída del viejo continente.
Rescata la leyenda mixteca, el arco del edificio en la cual Coatlicue se ubica puede simbolizar la montaña de serpiente donde se encontraba, Coatepec, y a partir de ahí Orozco plasma como la “tierra” se vio afectada por los excesos y avaricia de parte de los españoles por obtenerla, lo cual provoca la esclavitud del pueblo indígena; la perdida de sus tesoros y el abandono de las ciudades a las que veneraban.
Coatlicue en sus manos tiene el arco y la flecha y una sonrisa donde muestra sus colmillos de serpiente, sin embargo Orozco fusiona las cabezas de serpiente por una sola, su portentosa presencia quizás como recordatorio que esta recuperando el respeto y valor; que actualmente tiene en el Museo de Antropología. Orozco basa su composición en fondo gris, con la Coatlicue de gran tamaño y en tonos rojizos al igual que los hombres que da a luz.
Se realizo este mural en el Hospicio Cabañas a finales de 1937, fue invitado por el gobierno de Jalisco para realizar esta serie, en la antigua capilla, para el cual dedico dos años; en la cual represento desde la conquista, la colonia, y los tiempos modernos.
Es el gran choque cultural que sufrieron los indígenas a manos de los españoles que Orozco interpreta a través de la Coatlicue, en el momento de interminablemente dar a luz, la misma diosa de la tierra entrega a sus hijos a la nueva religión representada por los frailes que se encuentran en la parte inferior; sin embargo México representado por Coatlicue se encuentra en la parte superior de los frailes. Es Coatlicue en esta representación la madre buena que con arco y flecha defiende a sus hijos, pero también es la madre justa pues al estar dando a sus hijos a los frailes, también esta consiente que es la única manera de tratar de saciar al pueblo conquistador.
miércoles, 12 de octubre de 2011
Capitulo 1 Versión 2
En este primer apartado se verá la historia particular de la escultura de la Coatlicue que hoy se ubica en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México, se verán sus características ya que es principalmente mi objeto de estudio. La mitología azteca y los diferentes momentos que pasó esta escultura a partir de su descubrimiento en 1790; ya que nos dan las bases para comprenderla a través del tiempo para finalizar con el momento histórico donde se crearon las obras que se estudiarán que fue periodo posrevolucionario, así como la importancia del rescate del arte prehispánico.
1.1 Los aztecas y Coatlicue
Si bien no es mi periodo de estudio, si es importante comprender las razones de los Aztecas para la realización de la escultura así como la parte política y social. Existen muchas versiones sobre la leyenda de la persistente lucha entre el Sol y la Luna. Juan José Batalla Rosado y José Luis de Rojas en su libro La religión azteca (2008) explican esta relación de la Coatlicue con la tierra y su complicidad en el nacimiento del Sol siendo este Huitzilopochtli y su hermana la Luna, Coyolxauhqui, así cómo los opuestos hombre/mujer, día/noche, vida/muerte que es lo que los Aztecas simbolizaron en el Templo Mayor: la representación de esta lucha con los sacrificios de prisioneros a lo largo de toda su historia. Posteriormente, literatos y artistas tomarán este simbolismo para representarlo, y es gracias a esta relación que, como nosotros veremos más adelante podremos contribuir con la interpretación de los arquetipos de la “gran madre”.
Coatlicue era para los aztecas o mexicas la diosa de la tierra, era la que proveía los alimentos principalmente el maíz, que fue el sustento de toda su cultura. Era además la madre de todos los dioses, sin embargo es mejor recordada como la madre de Huitzilopochtli, y es por esto que también se convierte en la diosa de la guerra.
Es así como la Coatlicue se convierte en parte primordial de la vida de los aztecas ya que le rinden sacrificios tanto para el triunfo de la guerra como para la obtención del maíz.
La leyenda del Sol y la Luna relata que Coatlicue limpiaba la Tollan (o templo sagrado), que de pronto observó una bolita de plumas y la guardo en su cinturón, cuando terminó busco la bolita de plumas pero había desaparecido y descubrió que había quedado embarazada. Sus hijos se enteran de este embarazo y creen que los ha deshonrado, es por esto que Coyolxauhqui (la luna) junto con los surianos (o sus cuatrocientos hermanos las estrellas) deciden matar a su madre.
Coatlicue se entera de lo que están planeando sus hijos y se aterroriza; sin embargo escucha la voz del hijo que espera y la tranquiliza diciendo que no se preocupe que cuando llegue el momento el la protegerá.
Al irse acercando a la Tollan, Coyolxauhqui[1] protegida por sus hermanos, Huitzilipochtli emerge del vientre de Coatlicue, transformado en adulto y ataviado con el armamento de un guerrero azteca, mata a sus cuatrocientos hermanos y a su hermana quien arroja y esta termina desmembrada. A partir de ese momento sus hermanos se transforman en estrellas y Coyolxauhqui es la luna. Así que en todos los amaneceres existe esta lucha del sol para desaparecer las tinieblas de la noche.
1.2 Análisis formal e iconográfico de la Coatlicue
No resulta extraño que para ciertas personas que observan por primera vez , la escultura de Coatlicue, no sólo no sientan admiración ante las distintas representaciones que se preservan sobre ella, sino que incluso les inspire hasta un temor indefinible. Por supuesto que Coatlicue no responde a los cánones de belleza occidentales: su rostro suele ser una calavera o un par de serpientes majestuosas que se miran frente a frente, sus pies terminan en impresionantes garras y al frente y atrás ostenta dos calaveras que forman parte de su místico atuendo.
La escultura es una pieza azteca del postclásico tardío tallada en roca ígnea volcánica, es un bloque solido de donde se puede apreciar una figura humana, una mujer, que sus extremos han sido sustituidas por serpientes; tiene un peso estimado de 3000 toneladas con una altura de 2.5 metros.
En lugar de cabeza humana tiene dos cabezas de serpientes encontradas nariz con nariz que originan una nueva gigantesca cabeza, las manos que son en forma de serpientes, el collar esta hecho de manos, corazones y cráneos, que tapan los senos largos y flácidos como los de una anciana. De su cinturón descienden, multiplicadas, las serpientes entrelazadas que construyen su falda (y justifican el nombre de la diosa) que forman un tramado en su borde alternando cabezas y colas. Las articulaciones de sus hombros y sus codos son máscaras las cuales contienen ojos y boca.
Los antiguos mexicanos para dar expresión escrita a sus ideas usaron formas plásticas cuya lectura directa nos está todavía obstaculizada, pero existen algunos textos para comprender su significado; dentro de los cuales se narra cómo dos dioses se transforman en serpientes y al unirse forman un cuerpo humano que dividen por la mitad para crear la tierra y el cielo.[2]
En la base de la Coatlicue se ubica la imagen de Tláloc, esculpido en relieve, no es para ser vista, sino para integrar un significado; sobre el cuerpo de la imagen en relieve, aparece un símbolo: un quincunce[3] rodeado por una banda circular estriada, el cual, representa el momento previo a la creación universal.
1.3 La escultura de la Coatlicue a través del tiempo
Antonio de León y Gama[4] (1735-1802) fue el primero en investigarla en su libro Descripción histórica cronológica de las dos piedras que con ocasión del nuevo empedrado que se está formando en la plaza principal de México, se hallaron en el año 1790. Por otra parte, los autores como Brantz Mayer (1809-1879), Eduardo Matos Moctezuma (1950-) y José Genis, todos estos autores comentan en sus respectivos escritos como la escultura de Coatlicue, fue trasladada a la Real y Pontificia Universidad de la Nueva España que en esos momentos era dirigida por dominicos, lugar donde los indígenas no podían entrar; sin embargo, las familias de los veladores y gente del pueblo se las ingenió para llevarle ofrendas.
Ya habían pasado dos siglos y medio de la Conquista y el sentimiento popular aún era evidente. Esta puede ser la verdadera razón por la cual se decide enterrarla a un metro y medio de profundidad, así comienzan sus calificativos negativos, ya que advierten su forma monstruosa y el pueblo se deja influir por ideas diabólicas.[5] Esto se puede comprobar con el propio Alexander von Humboldt[6] (1769-1859), quién realizó en 1803 dibujos sobre su apariencia, y comenta que la veneración fue lo que obligó a que la orden de Santo Domingo de Guzmán, sacerdotes encargados tanto de la Universidad y de la Inquisición, “…no han dejado que el ídolo quedara expuesto a los ojos de la juventud mexicana.”[7] Sin embargo, en 1823 William Bullock[8] (1773-1849) la llevó a Londres a la exhibición de México Antiguo.
Los conocimientos a nivel histórico y científico de las culturas prehispánicas provienen principalmente de las pinturas y los códices que sobreviven; entre los estudiosos que utilizaron estos escritos para dar una explicación sobre la diosa están José Fernando Ramírez (1804-1871); estas investigaciones culminan con Manuel Orozco y Berra (1816-1881). Con estas interpretaciones de la escultura, es “apreciada en otros sentidos, pero fue más difícil de ser comprendida como arte”[9]
Es quizás Alfredo Chavero (1841-1906) “quien por primera vez se atrevió a hablar de la perfección y la belleza de Coyolxauhqui y a llamar hermosa a Coatlicue.”[10] Pero no es hasta Manuel Gamio (1883-1960), discípulo de Franz Boas[11] (1858-1942) que seguían las ideas del relativismo cultural que tenían otra visión sobre el trato a los indígenas, y Justino Fernández (1904-1972), cuando la concepción de la Coatlicue empezó a cambiar.
Gamio identifica el criterio con el que en su época se estudiaba el arte prehispánico mencionando que:
Frecuentemente se califica de estética o de antiestética la producción artística prehispánica, pero casi nunca se explica por qué se le denomina así. Se juzga el arte arqueológico unilateral, como cada uno cree que debe ser y no como es; se prejuzga, no se juzga. Esto hace que el concepto general que tenemos del arte prehispánico, sea indefinido y nuestra obra arqueológico-artística poco conocida y estimada.[12]
En la actualidad se trata de hacer un estudio más equitativo sobre la escultura, tanto desde el punto de vista del descubrimiento, como las razones para que fuera apreciada hasta el siglo XVIII, cuando ya se tiene un mayor conocimiento de la arqueología. Así por ejemplo el libro de Eduardo Matos Moctezuma Las piedras negadas de la Coatlicue al Templo Mayor[13](1998), que relata el trato tan desigual de la Coatlicue con la piedra del Sol; sin embargo, el resto son biografías de los iniciadores de la arqueología como Leopoldo Baltres, Manuel Gamio y Antonio Caso, ya no se trata a profundidad el tema de las esculturas pero si como se trabajó sobre el Templo Mayor de Tenochtitlan.
1.4 El contexto del arte posrevolucionario
Al termino de la Revolución, existió una nueva generación de políticos que ocupó el poder; su principal misión era pacificar el país, y sentar las bases para la creación del nuevo México. Estos hombres rescatan al país del caudillismo y dan paso a las Instituciones quizás una de las mas importantes fue la educación. La Revolución, había dejado un país fragmentado en el que existió la necesidad de una búsqueda de identidad nacional. Es por esto que es importante reconocer el contexto en el que se dio el arte en este periodo, y como consecuencia ayudó a construir a través de las primeras décadas del siglo XX la identidad del país, con un sinfín de cambios de todo tipo como sociales, políticos y económicos que forjaron lo que hoy llamamos México.
El poder centralizado debido al porfiriato solo hicieron mas evidentes la falta de recursos y el abandono de los indígenas. Durante ese tiempo, el país se encontraba desquebrajado, más del 70% de la población se dedicaba al campo, y sin embargo solo un ciento de familias concentraban la riqueza del país. La falta de industrias era evidente y se necesitaban cambios pronto. Los cambios sociales eran quizás los mas evidentes, la desigualdad fue una de las causas por las que estalla la Revolución en primer lugar, sin embargo, esto no fue fácil de erradicar, el gran territorio nacional y lo infranqueable del mismo es uno de los factores causantes de esta desigualdad.
Es esta desigualdad social lo que obliga a pensar en nuevos proyectos que integraran y estabilizaran a esta sociedad con grandes carencias pero sobre todo grandes deseos y expectativas sociales; la educación fue una posibilidad para el crecimiento del país y lograr de una manera sana la unificación del ya fragmentado país. Con la ayuda de grandes pensadores entre ellos José Vasconcelos, el nacionalismo cultural empezó a expresarse también en la pintura, y particularmente en la mural. La cultura prehispánica ocupó un lugar fundamental para el proceso muralista posrevolucionario.
La respuesta fue por un lado dar un trabajo a todas las mujeres que se quedaron solas, debido a la perdida del hombre que proveía; es en esta nueva sección de la sociedad donde las mujeres serán las proveedoras principales de sus hogares. En consecuencia se lleva de la ciudad la educación a todos los rincones posibles, y es la mujer quien lleva la educación a todo el territorio. Se entiende como la primera vez en la historia nacional, que la educación no fue exclusiva de la clase media urbana sino; como lo hicieron en el pasado los misioneros dominicos, franciscanos y agustinos; toda una misión que se lanza a todos los rincones del país llevando la nueva unión de país.
El año 1920 fue crucial en este proyecto educativo y cultural fue fundamental para dar fin a la contienda armada que todavía seguía y desgastaba al país. En este nuevo planteamiento educativo los conceptos pedagógicos renovadores buscaron impulsar el desarrollo de la cultura de un país abatido por el desencanto y la muerte.
Si bien la derrocada dictadura de 1910 había dejado muchos problemas también había educado una élite de intelectuales, que se vieron influenciados por estas ideas unificadoras. La enseñanza artística fue instaurada durante esta etapa posrevolucionaria (1920-1930), quedando marcada por la afluencia de diversas iniciativas de las cuales sobresalen; el inicio del movimiento muralista mexicano, la aparición del grupo de escritores estridentitas, los Centros Populares de Pintura, la Escuela de Escultura y Talla Directa y la creación de las Escuelas de Pintura al Aire Libre. También se puso en marcha el método de dibujo del pintor Best Maugard, al mismo tiempo que la instauración de las Misiones Culturales.
Paralelamente se presentó la propuesta de los artistas ligados a la revista Contemporáneos, y las consignas antiacadémicas del grupo de pintores ¡30-30! Estos hechos marcaron con evidente espíritu vanguardista una novedosa visión frente al concepto tradicional en la creación artística y los métodos pedagógicos conservadores que les precedieron.
1.5 La visión de lo prehispánico en la primera mitad del siglo XX.
El investigador Franz Boas[14] utilizó el relativismo cultural para dar a conocer que cada cultura es un comportamiento adquirido, donde la civilización usa sus propios términos y puntos de vista, aunque las interpretaciones corresponden a un proceso universal. Las ideas de Boas favorecieron a arqueólogos como Manuel Gamio (1883-1960), pues ayudó a una mejor comprensión de la situación indígena en México y que gracias a esto se crea el Instituto Indigenista Interamericano. Él identificó el criterio de su época para estudiar el arte prehispánico mencionando que:
Frecuentemente se califica de estética o de antiestética la producción artística prehispánica, pero casi nunca se explica por qué se le denomina así. Se juzga el arte arqueológico unilateral, como cada uno cree que debe ser y no como es; se prejuzga, no se juzga. Esto hace que el concepto general que tenemos del arte prehispánico, sea indefinido y nuestra obra arqueológico-artística poco conocida y estimada.[15]
Gamio ayudó a comprender no solo lo que estaba pasando en esa época, sino también a entender de manera consciente por qué ciertos objetos los consideramos artísticamente bellos y otros no.
Mencionar a los artista viajeros como los iniciadores del rescate de la cultura prehispánica. (falta)
Mencionar cuando se empieza a utilizar la cultura prehispánica como forma de unión nacional. (falta)
[1] Existe otra versión donde Coyolxauhqui si logra cortarle la cabeza a Coatlicue y después emerge Huitziliopochtli.
[2] http://www.bigbangmex.unam.mx/bigbangmex/contenedores/contenedor_SalaCoatlicue.htm consultado septiembre 2010.
[3] Jeroglífico náhuatl formado siempre por cuatro puntos unificados por un centro, el cinco es la cifra del centro y ésta a su vez, constituye el punto de contacto entre el cielo y la tierra. Designa además la piedra preciosa que simboliza el corazón, lugar de encuentro de los principales opuestos.
[4] Fue un astrónomo, antropólogo y escritor mexicano. Escribió y publico un ensayo, "Descripción histórica y cronológica de las dos piedras que con ocasión del nuevo empedrado que se está formando en la plaza principal de México, se hallaron en ella el año de 1790" sobre dicho descubrimiento y el funcionamiento del calendario mexica.
[5] Idea extraída de: Brantz Mayer, México lo que fue y lo que es, México, Fondo de Cultura Económica , 1953, Eduardo Matos Moctezuma, Las piedras negadas de la Coatlicue al templo mayor, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003 y José Genis, El monolito de la Coatlicue. Extraído el 15 de febrero del 2011 de Trabajadores Digital de http://www.uom.edu.mx/rev_trabajadores/pdf/58/58_Jose_Genis.pdf
[6] Fue un geógrafo, naturalista y explorador prusiano, es considerado el padre de la Geografía Moderna Universal. Los viajes de exploración lo llevaron de Europa a América del Sur, por lo que llegó al territorio mexicano. Se especializó en diversas áreas de la ciencia como la etnografía, antropología, física, zoología, climatología, astronomía, minería, botánica, humanismo entre otras.
[7] Jóse Genis, El monolito de la Coatlicue, vol. 58, enero-febrero, (2007) pp. 49-51 http://www.uom.edu.mx/rev_trabajadores/pdf/58/58_Jose_Genis.pdf
[8] Viajero, naturalista y anticuario inglés que fundó el Museo de Curiosidades Naturales en la ciudad de Liverpool.
[9] Alfredo Chavero, El último Quetzalcóatl: Códice jeroglífico Aubin, México, Cosmos, 1978
[10]Justino Fernández, Estética del arte Mexicano Coatlicue, El retablo de los reyes, el Hombre, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 3ª ed. p.43
[11] Fue un antropólogo estadounidense, representante de la escuela relativista y precursor del particularismo histórico.
[12] Manuel Gamio, “El Concepto del arte prehispánico” en Gamio Manuel, Arqueología e Indigenismo, ed. Instituto Nacional Indigenista, 1986. 63p.
[13] Eduardo Matos Moctezuma, Las piedras negadas de la Coatlicue al Templo Mayor, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003
[15] Gamio Manuel, “El Concepto del arte prehispánico en Gamio Manuel”, Arqueología e Indigenismo, ed. Instituto Nacional Indigenista, 1986. 63p.
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